« Rire avec Molière » : entretien entre Georges Forestier et Denis Podalydès (13 février 2018).

« Rire avec Molière »
séminaire du PRITEPS 
séance du 13 février 2018

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Entretien entre Georges Forestier (Sorbonne Université) et Denis Podalydès (Sociétaire de la Comédie-Française), sur sa mise en scène des Fourberies de Scapin

Transcription d’Apolline Ponthieux

Georges Forestier : À la création, on sait que Les Fourberies de Scapin ont été jouées 18 fois. À combien de représentations en êtes-vous ?

Denis Podalydès : 56, depuis le mois de septembre, dans cette mise en scène.

Georges Forestier : Mes précédentes Fourberies remontent à l’hiver 1990-91, dans la mise en scène de Jean-Pierre Vincent avec Daniel Auteuil, qui était un étourdissant Scapin. Depuis, à cause de cela, entre les deux vieillards en masque et l’étourdissant Scapin qu’était Daniel Auteuil, je n’ai plus jamais voulu les revoir. Mais, un Scapin par Podalydès, comme disait mon grand-père corse, « C’est une proposition qu’on ne peut pas refuser ». Donc, j’y suis allé avec plaisir et sans regret : j’ai évidemment applaudi à tout rompre comme tout le public, et j’ai adoré Benjamin Lavernhe, qui est un Scapin qui ne le fait pas oublier mais qui se met sur la même marche que Daniel Auteuil, pour ceux qui auraient eu la chance de voir les deux. Ma première question est très simple : il me semble que vous aviez déjà répondu que c’était une commande d’Éric Ruff, mais pourquoi Scapin à la Comédie-Française ? J’ai lu dans une interview qu’il voulait vous faire monter un grand Molière ; est-ce une nécessité institutionnelle, est-ce qu’il faut une pièce comique et enlevée par saison ou presque ? Est-ce qu’il faut une pièce de Molière par saison ? Est-ce que Les Fourberies n’avaient plus été jouées depuis longtemps, ou est-ce une nécessité en même temps personnelle… ?

Denis Podalydès : Il y a toutes ces raisons qui jouent. La Comédie-Française est connue pour être la maison de Molière, et on sait que pour mettre en équilibre une saison, pour prendre des risques dans la programmation, il faut des pièces dites « locomotive », pour lesquelles on est presque assuré de remplir la salle. Évidemment, un grand Molière est le plus indiqué. Éric n’avait pas encore une « création locomotive », comme on dit, et Les Fourberies de Scapin n’avaient pas été montées depuis 1998. C’était une mise en scène avec Philippe Torreton, dans laquelle je jouais Octave, au tout début. Ensuite, j’ai joué Le Misanthrope au Vieux Colombier et j’ai dû laisser le rôle.
J’ai fait le tour des pièces de Molière, je venais de faire Le Bourgeois Gentilhomme dans un autre théâtre, c’était l’autre grand Molière qu’on pouvait monter. À un moment, je voulais faire L’Étourdi, une pièce que j’adore : il y a de petits Molière que je trouve merveilleux, et qui sont très peu joués. Il ne restait plus que Scapin. Or, j’avais vu le Scapin de Jean-Pierre Vincent, qui était mon maître au conservatoire. J’avais beaucoup d’amis dans cette distribution, j’avais rêvé d’en être, et j’avais été très impressionné par le Scapin de Jean-Pierre et d’Auteuil.
Ce Scapin avait été pour moi une sorte d’accomplissement de la pièce, je me disais que j’aurais toujours le sentiment d’être en-dessous, j’avais envie de faire quelque chose qui m’intimide moins, d’une certaine manière. Et puis, j’avais aussi le souvenir du Scapin dans lequel j’avais joué, où j’avais trouvé Philippe vraiment magnifique dans le rôle. Ma première réaction a été d’être intimidé, craintif, je n’avais pas envie. Éric venait régulièrement m’en parler pendant un an. Je lui parlais d’autres pièces : mon rêve était de monter un Shakespeare : je lui ai proposé La Nuit des Rois. Il ne me répondait jamais, je voyais qu’il était embêté : « Oui, La Nuit des Rois, pourquoi pas… ». Et puis on se quittait là-dessus, et il revenait au bout de trois mois.
C’est moi-même qui ai fini par changer d’avis, en voyant Benjamin, que j’aimais beaucoup depuis son entrée dans la troupe. On jouait ensemble dans Place Royale de Corneille, il faisait ce petit rôle de Lisis, et je l’avais trouvé merveilleux. De spectacle en spectacle, je le voyais grandir dans la troupe ; c’est très beau quand on voit un acteur entrer dans la troupe, assez jeune, n’ayant pas une grande expérience, et se former de rôle en rôle, prendre vie, prendre forme. J’avais eu une conversation avec Benjamin, je lui avais dit « J’ai envie de faire un spectacle avec toi, mais je ne sais pas encore lequel ». À ce moment-là, je pensais au Baladin du monde Occidental, qui est une pièce magnifique, et je le voyais là-dedans. J’en avais même parlé à Éric, mais je voyais que cela ne déclenchait rien de particulier. Au moment où j’ai rapproché les deux idées – Benjamin, Scapin – il y a eu une étincelle. Souvent dans le désir d’un spectacle, il y a une toute petite raison qui fait qu’on bascule dans la concrétisation du projet : un thème, une idée de décor, une envie, un rapport avec l’actualité. Là, c’était un acteur.
 

Georges Forestier : Du coup vous répondez par avance à une de mes questions, qui était : pourquoi pas vous pour jouer Scapin ? Vous aviez joué Harpagon dans L’Avare.

Denis Podalydès : Je ne l’ai pas envisagé. Je suis entré dans la troupe et j’ai joué Octave, Philippe jouait Scapin. Ce sont des rôles qu’on place dans un autre coin de son cerveau, en se disant : « ce rôle-là a été pris par un autre ». Cela se joue de manière très inconsciente. Quand Éric me l’a proposé, je n’ai pas regretté qu’il me propose la mise en scène, et non le rôle. L’histoire des interprétations m’importe énormément. Je déteste ignorer les différents spectacles, je remonte même très loin. Cela joue un rôle dans ma perception de la pièce, dans mon désir d’acteur, et j’avais l’impression d’avoir des modèles trop forts, trop précis. Si un metteur en scène me l’avait demandé, je ne dis pas que j’aurais dit non – probablement pas, d’ailleurs – mais cela n’entrait pas dans ma considération. Et puis il y a cette scène du sac, qui est très difficile. Je ne suis pas un showman. Je pense que Molière a écrit cette scène-là pour décharger tout ce qu’il avait, à la fois comme ressentiment et comme joie de jouer, une sorte de joie animale, presque diabolique, parce que je pense vraiment que cette scène est une scène très cruelle. Cette scène-là me faisait peur à la fois comme acteur et comme metteur en scène. Avec Benjamin, elle est venue par des conversations, et pas tellement au cours des répétitions.

Georges Forestier : Pour Molière, cela tenait aussi à son talent d’imitateur : il était célèbre pour imiter les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne. C’est ce qu’il a écrit ensuite dans L’Impromptu de Versailles. En réalité, quand L’Impromptu de Versailles a été représenté, certains se sont moqués de lui en disant que c’était un « impromptu de trois ans » : cela faisait des années qu’à la fin des repas on lui demandait de jouer sur les accents. C’est pour cela qu’il a eu l’idée de cette scène-là dans Scapin. En parlant de comédien, comment vous est venue l’idée de Didier Sandre, qui est un excellent Géronte ? Je l’avais vu il y a quelque temps dans un Orgon en demi-teinte, dans Le Tartuffe, dont la mise en scène n’était pas parfaitement réussie, ne sachant pas s’il devait être plutôt comique, ou non. Ici, il est formidable, en Géronte.

Denis Podalydès : Au départ, j’avais une autre idée, un acteur qui m’a dit non parce qu’il jouait Prospero au même moment : c’est Michel Vuillermoz, un acteur qui est vraiment un compagnon de route depuis des années. C’était pour moi le Géronte évident. Il y avait un autre acteur que je voulais, mais il était engagé au Vieux Colombier au même moment.
Et puis soudain, j’ai un souvenir de théâtre, qui sont très moteurs dans ce type de recherches : je repense à Didier Sandre dans Le Mariage de Figaro, monté par Jean-Pierre Vincent, et il m’avait fait beaucoup rire. Je le revois arrivant avec sa hache et surprenant Chérubin dans son grand fauteuil, à Chaillot. Il n’a pratiquement pas joué de rôle de farce depuis. Alors, je suis allé le voir. Nous sommes à deux loges d’écart, dans le même couloir. Pendant qu’on jouait justement ce Tartuffe où l’on s’ennuyait un peu tous les deux, mais en s’amusant bien à jouer ensemble, entre deux scènes, j’ai toqué à sa porte et je lui ai demandé. Au début, il ne voulait pas du tout, il m’a dit « Ce n’est pas du tout pour moi, c’est un répertoire que je ne peux pas jouer, cela m’ennuie, cela m’emmerde. Mais on n’a qu’à en parler… ».
Alors, à chaque représentation, j’allais le voir. Il avait très peur que je fasse cela en Commedia dell’Arte. Il avait vu la mise en scène de Jean-Pierre Vincent, et il ne voulait pas être masqué. Justement, moi non plus, comme je l’avais vu, je ne voulais pas le faire. Je ne savais pas du tout comment cela allait se dérouler. De fil en aiguille, à un moment, il m’a dit « Allez, je t’aime bien, dans le fond, j’ai du plaisir à discuter avec toi alors j’aurai sûrement du plaisir à travailler avec toi. ». Didier Sandre est très élégant et très beau, alors je lui ai dit « On va te faire un faux corps, tu vas être un peu difforme, physiquement, avec une bosse, peut-être un ventre, des fesses… ». Alors là, j’ai vu que cela lui plaisait énormément. Le grand plaisir des acteurs, c’est la transformation. En parlant du rôle, je lui faisais de petites grimaces un peu mesquines, rapiates, et cela l’amusait.
Ensuite, Didier s’est blessé en début de répétition. Il n’a pratiquement pas répété dans la première série de répétitions au mois de juillet. On faisait des lectures à la table, dans lesquelles je voyais Benjamin un peu inquiet. Benjamin bouillonnait, il avait mille idées à la seconde, il était debout sur la table, et Didier ne se levait pas. Je sentais que c’était une façon pour Didier de dire « je vais y aller lentement, je vais y aller à ma façon, et ce n’est pas Benjamin qui va me mettre en scène ». On était toujours sur le mode de la conversation. C’est en septembre, quand il a eu le costume, qu’on a mis la scène en place assez rapidement. Il me demandait juste de l’aider dans les déplacements. Il y a des idées qu’on avait eues en juillet qu’on a complètement abandonnées, et puis c’est venu en deux ou trois fois. J’ai calmé Benjamin, qui disait « Mais s’il faisait ceci, cela… ». Il ne faut jamais dire cela à Didier Sandre, ni à aucun acteur. Il ne faut jamais jouer à la place des autres. C’est valable pour le metteur en scène aussi, d’ailleurs : rien ne stérilise plus un acteur que cela. Justement, je m’étais toujours gardé de lui dire la moindre réplique, ni de lui dire « Tu vois, le « Que diable allait-il faire dans cette galère », il faut faire un truc, il faut que ce soit marrant ». Il savait très bien que c’était une réplique massive. […]
Le fait qu’on joue ensemble dans un autre Molière a beaucoup œuvré pour le spectacle. Didier a pris plaisir, petit à petit, à élaborer son Géronte. Il y avait des moments où l’on savait qu’il fallait qu’on trouve un type de jeu de scène : je me souvenais de Mario Gonzales, avec certains jeux de scène sur la bourse… On savait les problèmes objectifs, on les mettait sur la table, et il a apporté la plupart des réponses. Dans cette scène de la galère, on s’est aussi aperçu d’une chose qui est très belle : il y en a un qui veut presser le temps, et l’autre qui arrête le temps : Géronte, systématiquement, retarde, diffère, dérive, digresse, et Scapin le rappelle à l’ordre. On a joué l’impatience de Scapin, et l’extrême malice, la roublardise de Didier, et ils commençaient à s’amuser de plus en plus.
 

Georges Forestier : Pour en revenir au choix de la pièce : comment Les Fourberies de Scapin peuvent-elles devenir un grand Molière ?

Florence Naugrette : C’est une pièce scolaire, tout de même : moi, je l’ai étudiée en cinquième. Dans les programmes, dans la mémoire des gens, c’est le collège.

Denis Podalydès : Je me suis rendu compte que, dans la mémoire des gens, c’est le collège, c’est même l’école primaire, donc c’est une pièce pour enfants. J’ai reçu des courriers – trois lettres notamment – me reprochant la violence de la scène du sac, me reprochant le sang sur le visage de Géronte, et me disant même : « Pauvre Didier Sandre, martyrisé dans le sac ! ». Cela aurait confirmé qu’on avait réussi notre coup avec le sac, parce que Didier Sandre n’est évidemment pas dans le sac, bien sûr. On me disait que pour les enfants, ce n’est pas possible que Scapin batte ainsi si violemment ce vieux Géronte. Quand on regarde la scène, on voit qu’elle excède la durée qu’elle devrait avoir : après la première volée de coups de bâtons, Scapin pourrait s’arrêter, sa vengeance est accomplie, le pauvre homme est battu. C’est aussi le désir de Molière de faire d’autres accents : cette scène se prolonge au-delà du besoin scénaristique, ce qui donne d’ailleurs une certaine cruauté.

Georges Forestier : C’est aussi typique de la Commedia dell’Arte : là, le jeu l’emporte le texte.

Denis Podalydès : Le jeu l’emporte sur le texte, et la pièce se boursouffle, en faisant une pièce dans la pièce. C’est ce qu’on voulait faire, et en même temps, ce sont des coups de bâton. Si on prend le texte, le pauvre Géronte devrait même être mort, avec tout ce qu’il se prend : il y a une deuxième volée de coups de bâtons, et puis il y en a une troisième, qui est arrêtée parce que Géronte sort la tête du sac. Alors, j’expliquais à cette dame-là que la scène, dans sa nature, et comme toute farce, a une dimension très cruelle, tragique même. C’est l’enseignement de Bouquet : dans Molière, la cruauté, le tragique, est à l’œuvre dans toutes les comédies, et il faut en rendre compte. Cela ne peut pas être du théâtre bon enfant. Le guignol ne veut pas dire une aseptisation de la pièce et de ses enjeux. Donc c’est ce que j’ai répondu à ces dames, qui étaient très virulentes à ce sujet. Je ne pense pas que Molière ait écrit cette pièce pour des enfants…

Georges Forestier : Non, ce n’est pas une pièce pour enfants. C’est une pièce « bouche-trou », mais pas une pièce pour enfants.

Denis Podalydès : Oui, c’est une pièce qui a été écrite assez rapidement, pour un temps donné. J’aimais beaucoup cela dans les recherches sur la pièce, notamment la recherche sur le décor : le plateau était petit, parce qu’il y avait derrière les travaux pour la reprise de Psyché. C’est ce qu’on a essayé de montrer, en basculant tout devant. Lorsque la troupe de Molière a joué, ils devaient vraiment être à l’avant-scène, dans un contact immédiat avec le public.
Pour éviter d’y venir trop facilement, dans un premier temps de répétition, on a essayé de jouer un peu « quatrième mur ». Lorsqu’on met les acteurs dans une relation avec le public, cela peut devenir facilement la « pèche au drôle ». On a donc essayé d’enfermer la scène. J’aime bien essayer de jouer une scène dans différents styles : hyper réaliste, dramatique, très investi, et avec un quatrième mur fermé. Alors, la pièce devenait assez vite ennuyeuse. Du moins, on se rendait compte qu’on se foutait royalement de tout cela. On sentait que nerf n’était pas là. Donc, petit à petit, il fallait rouvrir le quatrième mur. En salle de répétition, on ne peut pas l’enlever complètement : il est là, le quatrième mur est celui de la salle de répétition, au sous-sol. Quand on adresse les apartés dans les Feydeau et les Labiche, on les adresse au mur, donc, c’est mort. Ces répliques ne commencent à vivre que quand on est dans la salle, et encore plus quand il y a du monde dans la salle.
Tous ces apartés face public sont des moments gênants car ils sonnent très faux en répétition, il n’y a pas d’adresse. Et puis c’est très dur d’adresser au metteur en scène, qui est là en train de prendre des notes, et qui est souvent catastrophé. En plus, moi, en répétition, je ne ris pas du tout, je ne suis pas du tout bon client. Dans Scapin, je leur demandais de ne surtout pas jouer comique. Dans ces comédies-là, il ne faut surtout pas dire « soyez drôle ». C’est précisément la chose à ne pas dire. Ce serait comme de dire « sois sincère ». On sait très bien qu’il faudra que ce soit drôle à l’arrivée.
 

Georges Forestier : C’est pour cela que vous avez conçu avec Éric Ruf un décor en hauteur, pour permettre de revenir vers l’avant ? Parce que si vous aviez joué à l’avant-scène mais sans hauteur, le public n’aurait pas compris ?

Denis Podalydès : C’est Éric qui a eu l’idée du grand escalier. En plus, il y a des scènes où le personnage commence à parler, et l’autre l’entend. Par exemple, lorsque Argante entre, et Scapin commente chacune des répliques d’Argante… Je voulais qu’il y ait un certain écart. C’était aussi par rapport au Scapin de Jean-Pierre Vincent, qui était sur les toits de Naples ; par la suite, j’ai eu l’idée de descendre. Les premières idées que j’avais, c’était au fond d’une cale à bateau, un cul de basse fosse ou au fond d’un navire abandonné. J’avais vu des images du port de Naples, des images actuelles et des tableaux anciens. J’avais vu des photos d’un lieu un peu hostile, au ras de l’eau. Donc, on imaginait que les bateaux étaient très hauts à côté. J’imaginais aussi que la pièce se passe au pied d’un énorme navire, avec des amarres. En général, je donne un certain nombre de notes à Éric, et cela s’est fait ainsi. J’étais très attaché au fait que la pièce se passe à Naples, certainement par rêverie personnelle. Je pense que Molière était très fatigué des pièces de cour, fatigué des collaborateurs pour ces pièces-là, fatigué de Versailles, et que l’idée d’écrire « La scène est à Naples » devait le soulager ; de se dire « Ce n’est pas à Versailles, ce n’est pas devant les marquis, ce n’est pas devant le roi, j’écris, je joue, je n’aurai aucun collaborateur, je fais ce que je veux ». Je ne sais pas ce que vous en pensez… ?

Georges Forestier : Je n’y crois pas trop… il était très bien intégré à Versailles, il était très bien à la Cour, il s’entendait très bien avec Lully.

Denis Podalydès : Il s’entendait si bien que cela avec Lully ?

Georges Forestier : Oui oui.

Denis Podalydès : Mais Lully saute sur la catastrophe de la création du Bourgeois Gentilhomme, cela se passe tellement mal…

Georges Forestier : … mais c’est une légende.

Denis Podalydès : Ah oui… Je sais très bien que c’était un homme de Cour lui-même, il n’avait pas d’autre existence en dehors de la Cour, que ce n’était pas du tout une sorte de paria social quasi-révolutionnaire, et qu’il était totalement intégré et que c’était sa raison de vie. Mais je pense, et c’est l’homme de théâtre que je peux être qui dit cela, que de travailler en collaboration, même avec des amis, est épuisant. Quand vous êtes tout seul à travailler, il y a un sentiment de liberté. Je suis certain tout de même que cela n’a pas dû être facile de faire Le Bourgeois Gentilhomme, et toutes ces pièces-là, pour les avoir travaillées. Les parties musicales sont très longues : si on les joue telles quelles, on a un spectacle où la comédie flanche. Cela dit, j’ai adoré le spectacle de Benjamin Lazar, qui est une merveille, et où il y avait à peu près la totalité de la musique.

Georges Forestier : Oui, mais c’était tout de même lui qui écrivait d’abord les paroles pour que Lully les mette en musique. Et on peut aussi voir ce qui s’est passé pour Georges Dandin, par exemple, qui est aujourd’hui une pièce en trois actes : à l’origine, ils avaient conçu ensemble une pastorale en trois actes, dont toutes les paroles avaient été écrites chantées, par Molière, entre les actes desquels avait été inséré Georges Dandin. Il avait vraiment une volonté de concevoir un spectacle total.

Denis Podalydès : Je suis d’accord qu’il a adoré cette forme de spectacle total, mais je pense néanmoins qu’à cette époque-là, il y a une envie de retourner aux sources de son art d’écrivain comique, et une fatigue liée à cela.

Georges Forestier : Je pense aussi que s’il a choisi Naples, c’est à cause des Turcs : il y a une recherche de vraisemblance, parce que Cyrano de Bergerac avait conçu sa scène de la galère en la situant sur la Seine, à Paris. C’était génial, mais tellement délirant, de penser qu’il y avait une galère turque sur la Seine, devant le Pont Neuf. Dans une volonté de tirer la pièce vers un minimum de vraisemblance, Molière a cherché un endroit où il pourrait y avoir des galères turques : donc, autour de l’Italie, la Méditerranée, à Messine, etc.

Denis Podalydès : Je pense aussi que Naples est une patrie théâtrale. C’est Scaramouche, qu’il a tout de même bien connu. Ils partageaient le même théâtre. Il l’avait sûrement vu jouer.

Georges Forestier : Oui, il l’avait forcément vu jouer. D’ailleurs le jeu révolutionnaire de Molière venait de Scaramouche, qui était essentiellement un mime. Molière a eu l’idée de créer son jeu grimacier, le jour où il a enlevé le demi-masque de Mascarille, pour devenir Sganarelle, qui n’est pas masqué. On a un témoignage très précis de tous les démontages de visage qu’il fait, et qui sont inspirés de Scaramouche. Les quelques attaques qu’il y a eu de Molière à ce moment-là le montrent écolier de Scaramouche : il y a eu une comédie pamphlet, Élomire Hypochondre, dont le frontispice représente Molière qui tient un miroir pour estimer s’il imite bien Scaramouche.

Denis Podalydès : En travaillant avec Benjamin, je voyais Scapin comme un rôle que Molière aurait écrit comme un autoportrait en Scaramouche.

Georges Forestier : D’ailleurs, dans L’Étourdi, il y a le personnage de Mascarille, qui se définit lui-même comme « fourbum imperator ». Or, dans la pièce de Beltrame qui a inspiré Molière, le valet s’appelle Scappino : Molière est donc allé baptiser son Scapin parce que le héros qu’il avait renommé Mascarille s’appelle Scappino. Il y a une filiation directe. D’ailleurs, vous avez dit aussi que dans Scapin, il y a à la fois Scapin et Sganarelle. Or, dans une Vie de Scaramouche, qui est extraordinaire, on apprend que la première pièce que Scaramouche aurait jouée est un Festin de Pierre. Il y a donc là un lien entre Don Juan, Sganarelle, Scapin et Scaramouche.

Denis Podalydès : Ce qui m’a mis sur la piste de Don Juan est l’attitude de Scapin vis-à-vis des femmes. Benjamin me demandait tout le temps ce qui fait que Scapin bascule. Au début de la pièce, il ne veut plus avoir affaire à ce genre d’intrigues, il sait que cela le mènerait à des embarras avec la justice. Il ne veut pas reprendre son habit de fourbe. Dans la scène, ce qui fait qu’il bascule est l’arrivée de Hyacinte : il découvre son visage et voit la femme. On peut penser certes que c’est la qualité de l’amour qu’Octave porte à Hyacinte qui le persuade, mais la phrase sur laquelle il bascule est « Il faut se laisser vaincre et avoir de l’humanité ». Je me suis dit qu’il fallait qu’il le dise en regardant Hyacinte : c’est le regard et la présence de cette jeune femme qui le rendent ému, et aussi sexuellement ému.
Il y a aussi Zerbinette, qui, dans la scène d’humiliation de Géronte, dit « Pour le fourbe, je le connais à merveille » : on peut même supposer qu’il y ait eu quelque chose entre Zerbinette et Scapin. Dans la première scène de l’acte III, qui pose beaucoup de problèmes à tous les metteurs en scène car il ne s’y passe pas grand-chose, les deux femmes parlent et deviennent amies alors que leur caractère diverge totalement. Scapin semble se mettre en retrait de cette scène-là, il n’alimente pas la conversation. On sait que le début d’un troisième acte peut être un moment où le public a tendance à fléchir, il a besoin d’un deuxième souffle, et perd en attention. Or, cette scène pâtit du manque d’attention, du fait qu’il n’y ait pas d’action, et que Scapin soit en retrait. Mais c’est dans cette scène-là que Scapin dit à Zerbinette : « Mais lorsque c’est d’amour qu’on vous attaque… » : ce Scapin un peu donjuanesque pointe son nez : il dit que la tranquillité en amour est désagréable… cela fait penser à la tirade de Don Juan.
 

Florence Naugrette : En tout cas, Zerbinette joue la séduction, on la sent émue par Scapin, dans la manière de jouer d’Adeline d’Hermy.

Denis Podalydès : Oui, c’était volontaire. En plus, il faut nourrir les personnages féminins, les aider. Je me souviens de la mise en scène de Jean-Louis Benoît, où les filles s’ennuyaient un peu. À l’une, on disait « Il faut que tu pleures », et à l’autre, « il faut que tu ries ». Il y a une forme d’ingratitude dans ces rôles-là. J’essaie de nourrir les rôles les moins pourvus, que les acteurs soient heureux de les jouer, un minimum.

Question de l’auditoire : Pourriez-vous revenir sur la notion de lazzi ? Est-ce une pièce qui fonctionne sur le lazzi, des moments de communication, d’échange avec le public ?

Denis Podalydès : Je me dis qu’il faut toujours faire attention avec cela, parce que cela pourrait s’y prêter. Mais en même temps, le dialogue est très écrit, et prodigieux : il y a une virtuosité du dialogue, c’est très beau. Pour moi, Molière est un poète dramatique essentiel. On ne peut pas glisser du lazzi, au détriment de la beauté et de la cohérence de ce dialogue. Néanmoins, dans la scène du sac, je pense qu’il y a là une possibilité d’ouverture : je disais Benjamin « Tu es libre, tu peux ouvrir la pièce comme on casse un caillou, et à l’intérieur il y a autre chose : il y a ce que tu en fais, et ce que tu en fais avec le public ». Cela créait en lui une certaine peur, mais je lui disais que s’il n’était pas inspiré, il fallait y aller doucement. C’est venu avec les représentations : on élaborait des thèmes d’improvisations, sur les animaux… alors lui est venue l’idée d’un éléphant… Et puis j’avais l’idée du sac au-dessus du public – c’est pour cela qu’Éric a conçu le dispositif de la grue – et que le bâton soit donné aux gens : que ce soit un véritable hallali, et qu’enfants et adultes, tous, se mettent à frapper ce sac avec une méchanceté, une apothéose d’happening cruel. Après, les normes de sécurité font que ce n’était pas possible de faire une branche de grue qui aille si loin au-dessus de la salle… Mais tout de même, le sac passe un peu au-dessus du public. Ensuite, on nous a dit qu’il était interdit de donner le bâton au public. Éric était désolé, parce qu’il était de tout cœur avec moi là-dessus, mais ces choses remontent ensuite à la Mairie de Paris, les services de sécurité, le Ministère de la Culture… C’est comme fumer une cigarette sur un plateau : c’est aujourd’hui interdit, à moins que ce soit explicite dans le texte – « Le personnage prend une cigarette et la fume ».

Florence Naugrette : Donc il n’y a plus d’enfant qui monte sur scène pour frapper le sac ?

Denis Podalydès : Alors justement, Benjamin était très déçu de cette interdiction. Je lui disais : « Écoute… tu fais comme tu veux quand même. Il y aura des enfants… tu vois. ». Et puis, à la première, il y avait un enfant, il est allé le chercher, il l’a fait monter sur scène, l’enfant était tout juste consentant… il était tellement énervé par cette interdiction… Et puis ensuite, c’est lui qui s’est organisé avec le service d’accueil, qu’ils demandent à des parents qui sont dans les premiers rangs s’ils acceptent que leurs parents aillent éventuellement sur scène. Parfois, il n’y a pas d’enfant, donc il ne le fait pas. C’est comme cela que l’idée de départ s’est transformée en celle-ci, qui m’a value ce courrier vengeur.

Georges Forestier : Il n’y avait pas aussi des plaintes des défenseurs des hauts parleurs cachés dans les sacs, que vous pouviez casser ?

Denis Podalydès : Oui, on les a cassés deux fois, Benjamin tapait tellement fort… alors on a modifié le bâton, re-molletonné le sac, renforcé le petit robot qu’il y avait à l’intérieur du sac… Les lazzi demandent beaucoup de préparation, et il faut jouer dans le moment. Didier fait un peu des lazzi aussi. Moi je ne suis pas un metteur en scène très « flic » : je ne suis pas les représentations, donc cela peut dériver. J’y suis allé deux ou trois fois. Mais les metteurs en scène du Français suivent rarement les représentations : une fois que le spectacle est créé, c’est l’administrateur qui a autorité pour faire des remplacements, par exemple, pour faire des changements, s’il s’avère qu’il y a des risques sur scène… Cela n’appartient plus au metteur en scène. […]
Pour en revenir à la scène du sac, c’est aussi la perception de l’enfant qui devient acteur qui change tout. La fin, toute l’improvisation de Benjamin fait parler le public, peut prendre différentes proportions : j’ai vu aussi des représentations où les gens hurlaient « Géronte, Géronte ! ». Il y a quelque chose qui est un peu mystérieux, pas forcément maîtrisé, ni maîtrisable. Benjamin ne maîtrise pas tout. On s’est aussi rendu compte que cela dépendait de la personnalité de l’enfant qu’il fait monter. C’est là où il y a quelque chose qui bascule. […]

Florence Naugrette : Je voulais préciser que dans la manière de jouer de Didier Sandre, lorsqu’il ressort la tête ensanglantée, d’un coup, la pitié s’exerce : autant on s’est projeté dans l’enfant et Scapin qui frappent, et déclenché notre propre sadisme sur lui, autant la manière dont il sort du sac ensuite, et dont il regarde fixement la salle pendant que Zerbinette lui raconte imprudemment l’histoire qui vient de lui arriver, est extraordinaire. Adeline d’Hermy fait un grand numéro d’actrice dans cette scène du rire, mais en même temps, tout en l’écoutant et en la regardant parfois, on a le regard attiré par le regard fixe de Didier Sandre. Ce moment est fabuleux.

Denis Podalydès : Oui, j’aimais beaucoup cela, parce qu’il y a quelque chose de la beauté de Didier qui ressort. C’est vrai que j’aimais beaucoup le fait qu’on le prenne en pitié à ce moment-là. J’expliquais à Didier que ce moment-là lui permettait d’être plus émouvant et de nuancer le personnage.

Florence Naugrette : D’autant plus qu’on s’est nous-même déchaîné contre lui.

Denis Podalydès : Oui, la pièce est belle. C’est pour cela que je trouve que lorsqu’on se demande si c’est une grande pièce ou pas… moi je pense que c’en est une.

Georges Forestier : C’est une pièce formidable, mais est-ce un grand Molière ? Surtout lorsqu’on la compare au Bourgeois, au Malade

Denis Podalydès : Et pourquoi pas ? Alors oui, peut-être par rapport au Misanthrope, à L’École des Femmes, parce qu’il y a moins de densité tragique…

Georges Forestier : Et parce qu’il n’y a rien à penser – ce qui n’est pas un reproche…

Florence Naugrette : Pourquoi n’y aurait-il rien qui donne à penser ?

Denis Podalydès : C’est justement ce qui est beau dans la comédie : apparemment, il n’y a rien à penser. Les gens rient, mais c’est tout. D‘ailleurs, après une comédie, les débats sont creux. Après une tragédie, le débat est vif : sur les sujets de société qui sont abordés, il y a des mots durs, et cela suscite la parole. Si les gens ont beaucoup ri, ils disent qu’ils ont beaucoup aimé, mais c’est tout. Ou alors, on délivre quelques banalités sur la méchanceté des pères… mais cela ne suscite pas la pensée. C’est peut-être après coup, longtemps après, qu’on peut discuter sur un acteur, sur un moment théâtral. Je trouve cela assez beau.

Georges Forestier : Oui ce n’est pas une critique de ma part. Mais par exemple, Le Malade imaginaire donne à penser sur la peur de la mort, sur le rapport entre la religion et la médecine, etc. Quand on joue Le Tartuffe, il y a toujours des gens qui viennent discuter sur le débat de la religion, et sur le moment où Tartuffe est offusqué par la gorge de Dorine ; des gens viennent nous voir en disant qu’ils sentent le rapport avec ce qui se passe actuellement, sur les accusations traditionnelles selon lesquelles c’est la femme qui provoque l’homme. Alors que Les Fourberies, c’est un pur jeu.

Denis Podalydès : Oui, c’est un pur jeu, un pur mouvement. Il y a une puissance mathématique de la pièce, et une grande réussite poétique. On parle beaucoup de la scène avec Géronte, qui réveille particulièrement le spectateur : il se dit qu’il a affaire à un moment connu, et se réveille. On remarque souvent cela dans les grandes pièces : il est plus attentif à ce qu’il connaît par cœur. Est-ce par défaut de curiosité, je ne sais pas. Par exemple, lorsque je jouais Hamlet, je sentais bien que le moment où je commençais « Être ou n’être pas », il y avait une sorte d’écoute religieuse.
Mais à d’autres moments, les scènes qu’on essaie de relever, de révéler, ne sont pas aussi écoutés. Pour moi, les scènes de négociation avec Argante sont hyper serrées. Il y a une scène de négociation très longue, qui est même plus longue que celle de la galère. Scapin finit par menacer Argante en lui faisant peur avec la justice – et on sent que Molière en connaît un rayon, sur la justice. Pour moi, cette litanie, c’est aussi beau qu’un moment de Novarina. Pour un acteur, c’est prodigieux. Et l’autre qui ne crache pas ses deux-cents pistoles ! Il faut lui envoyer Silvestre en spadassin, et ce combat de Scapin, son travail de la pensée, sa ruse et toute son intelligence mise au service de son désir d’avoir ces deux-cents pistoles, est un combat de mental.
Je redoutais un peu la longueur de cette scène, et les acteurs aussi. Alors, j’avais prévu des béquilles : Scapin était en haut, il pêchait, il sortait un poisson. Il y avait tout un jeu autour de ce poisson, qu’il fracassait ensuite sur la jetée, puis il le jetait dans un seau, puis il l’écaillait, et le mettait à griller. Il y avait donc le parcours de ce poisson, qui permettait de suivre la scène de négociation sur l’argent, et puis ensuite entrait le spadassin, et le poisson n’était pas mangé. Il était mangé par Silvestre, dans la scène. Mais cela prenait un temps fou, ce poisson prenait une place énorme. Toute notre attention était vers le poisson. Même les acteurs finissaient par faire du dialogue une question assez secondaire, et je me rendais compte qu’on relativisait le problème des deux-cents pistoles, par rapport au problème du poisson. Lorsque j’ai un gros doute, comme cela, je fais venir Éric, qui est radical. À la fin d’un filage, j’ai regardé Éric, et à son expression j’ai compris immédiatement qu’il fallait enlever le poisson.
 

Remarque de l’auditoire : Comme question sérieuse, il y a tout de même le drame des prêts à la consommation.

Florence Naugrette : Je crois que la farce, comme genre, qui n’est peut-être pas comme la comédie, a une origine médiévale : cela joue, notamment dans la scène du combat pied à pied pour obtenir les deux-cents pistoles. La farce, c’est toujours parler de la cruauté des rapports humains dans un cadre lutte pour la vie, notamment autour du problème de la faim. Dans certaines fables qui sont des adaptations de fabliaux, on voit les conditions de vie les plus dures des gens du Moyen-Âge. C’est tout de même aussi la source du genre de la farce. Là, plusieurs personnages luttent pour leur vie.

Denis Podalydès : Scapin met un enjeu au-delà même du service rendu aux jeunes gens : cela devient une question de vie ou de mort. Le jeu du poisson faisait qu’on n’atteignait pas cet enjeu « à la vie, à la mort ». Lorsque j’ai dit aux acteurs qu’il fallait enlever le poisson – j’ai cru qu’ils allaient mal le prendre, parce qu’ils avaient pris un énorme plaisir avec tous ces jeux de scène – ils n’ont eu aucune réaction. Cela a libéré totalement Gilles David, parce qu’il sentait aussi que cela n’était pas assez clair.

Florence Naugrette : Cela se voit sur son visage, c’est prodigieux : la douleur que cela lui cause, les deux-cents pistoles.

Denis Podalydès : Oui, une douleur atroce. Mais quand il y avait la médiation du poisson, il y avait un troisième terme, qui pompait une énorme énergie. Quand on l’a enlevée, la scène s’est rétablie en à peine une heure, et tout s’est trouvé. Ils ont joué encore plus devant, en avant-scène de l’avant-scène, presque au bord du plateau. D’un coup, j’ai entendu le combat, je suivais cela comme un match de boxe, avec la violence des rapports et les répliques fouettaient l’air. D’un seul coup, on a revitalisé la scène, heureusement. Après, les acteurs étaient très contents qu’on soit finalement passés par cette étape du poisson, parce qu’ils ont senti revenir l’enjeu et l’énergie de la scène. Ce sont des scènes qu’il faut jouer « a cuerpo limpio », comme on dit en tauromachie : sans armes, sans rien. La pensée, le verbe, c’est tout.
Donc ce n’est peut-être pas une pièce qui donne à penser, mais une pièce où « ça pense » : Scapin est toujours en réflexion, en anticipation. L’importance de la pièce, est de montrer cette activité cérébrale intense. Il est constamment en train de flairer l’ouverture. À ce jeu, le plus rétif et le plus dur à attraper est Géronte, qui est une espèce de bêtise crasse : il se rabat et se réfugie sur cette réplique : « Que diable allait-il faire dans cette galère ». À chaque fois, cela arrête la scène, tout se bloque, et ne permet pas à la dialectique de se faire. C’est à la fois très bête, et très malin, puisque Scapin ne peut absolument pas le convaincre. En négociation, il paraît que de revenir ainsi à une phrase, qui fait un effet retour, indique à l’autre qu’on n’a pas avancé, qu’on n’a pas été convaincu.
 

Georges Forestier : Oui, comme Thatcher, qui dit « I want my money back ». Je pense que dans les deux scènes de négociation, vous auriez dû traduire, ou mettre un sur-titrage qui dise : « 200 pistoles = 2000 livres = 22000 euros. ».

Denis Podalydès : Oui, ce sont de très grosses sommes. Scapin dit que Géronte est avare, mais…

Georges Forestier : De toute façon, tout vieillard de comédie, depuis l’Antiquité, et surtout dans la comédie italienne, est avare. Parfois, il est amoureux, et avare, et un peu malade. D’où l’importance de la somme énorme, qu’il soutire. C’est ce qui est génial : il y parvient sans problème.

Denis Podalydès : Il y parvient, mais commence par demander encore plus : il demande « cinq ou six-cents pistoles »… ce qui est très connu en négociation, d’ailleurs. C’est cela, c’est une scène de négociation. Mon intuition, c’est que la pièce, c’était surtout cela.

Georges Forestier : En parlant de négociation, j’aimerais en venir à la négociation finale : le problème de faire sortir Didier Sandre en sang, c’est qu’on a dû mal à croire qu’il puisse pardonner Scapin, même à la condition qu’il meure.

Denis Podalydès : En fait, on joue plus sur la honte du fait qu’il ait reçu des coups, il le fait taire : il ne faut pas qu’on ne sache qu’un homme comme Géronte a été battu comme plâtre par un homme comme cela. Et puis il y a ce final, comme L’Avare : c’est la butée de la comédie, le retournement, le « Ah ! C’est ma fille ! », le deus ex-machina de la scène de reconnaissance. Ces scènes-là, je pense qu’il faut tout de même les assumer, il ne faut pas les biaiser. Cela fait partie du jeu, même s’il y a une sorte d’effet d’invraisemblance.

Gorges Forestier : C’est nous qui avons du mal aujourd’hui avec ces scènes-là, parce qu’on pense que le théâtre classique était vraisemblable. Mais cela faisait partie de la donnée originelle de la pièce : la pièce ne peut pas fonctionner si les personnages ne sont pas reconnus à la fin comme les filles des deux pères. […]. Il faut qu’il y ait cette reconnaissance, et à l’époque, tout le monde le savait.

Denis Podalydès : Les gens critiquent beaucoup ces fins.

Georges Forestier : L’incompréhension a commencé au xixe siècle, on a commencé à dire que Molière bâcle ses fins. En fait, c’est une méconnaissance totale du système de la comédie du xvie au xviiie siècle.

Question de l’auditoire : Je voulais poser la question des costumes, que j’ai trouvés très beaux, notamment dans les scènes de tableau, dans un semi-clair-obscur. Et puis le costume du début, la nudité de Scapin…

Denis Podalydès : Moi cela me plaisait bien. Il y a une petite anecdote : j’ai fait une émission de radio avec l’écrivain Pierre Bergounioux. Il m’a demandé ce que je faisais, je lui ai dit que je montais Scapin. Il m’a dit « J’espère que tu feras ton Scapin un peu canaille. Il faut que ce soit un peu un type dangereux ». L’entrée de Scapin à ce moment-là était très différente : il sortait du fond de la scène, nu. Il sortait de l’eau, c’était un bain matinal. Cela marchait très bien, il entrait sur les roches du fond, s’encadrait, bien éclairé, et cette naissance, ce côté Vénus, marchait très bien avec le fils qui était en avant-scène, peu éclairé. Et on avait un Scapin dieu, parce qu’il a quelque chose d’un dieu. Suite à ce que disait Pierre, j’ai voulu qu’il sorte par en-dessous. Sinon, il était obligé d’aller très vite devant, et puis il fallait qu’il s’habille, c’était un peu périlleux. J’ai préféré qu’il ait dormi, comme un diable qui sort des enfers. Il sort du fond du théâtre, comme du fond du répertoire. À la Comédie-Française, j’aime bien l’idée que les personnages qui ont dormi dans les coulisses, dans les dessous, et dans les cintres, ressortent un peu comme on faisait sortir Cyrano d’une panière. Il réémerge d’un vieux répertoire qui a dormi. C’est un personnage un peu équivoque, qui se montre nu à une femme.

Remarque de l’auditoire : il a tout de même quelque chose d’un christ qui sort du tombeau, et Benjamin écarte les bras.

Denis Podalydès : Oui, à la fin il sort comme un pantin… mais oui, à un moment il avait de la barbe, alors… mais ce côté christique n’était pas voulu. Mais comme Scapin ne devient le Scapin des fourberies qu’un peu plus tard dans la pièce, je voulais qu’on le voie entrer dans le personnage, et que ces débuts soient assez nets. Au début, il est encore dans les limbes. Ce n’est que quand il a vu Hyacinte et qu’il dit cette très belle phrase, « Il faut se laisser vaincre et avoir de l’humanité », qu’il s’habille comme un acteur s’habille. Il y a une dimension d’acteur, aussi, chez Scapin.
Pour ce qui est des costumes, j’avais demandé à Christian Lacroix à quoi ressemblaient de jeunes bourgeois à Naples au xviie siècle. Je voyais des maquettes de costumes français, et cela ne me plaisait pas beaucoup. Il m’a envoyé des photos de petites figurines, dans un musée de la fin du xviie à Naples, et qu’on voit aussi dans les catacombes de Palerme. Elles sont habillées de façon absolument réaliste, dans les tissus de l’époque. On sait que les personnages sont exactement vêtus tel qu’on pouvait l’être à la fin du xviie. J’étais fasciné par ces costumes. On est partis de là, et on a ensuite injecté des éléments de jean. Quelques fois, Christian met dans une silhouette ancienne des matériaux très contemporains, et dans une silhouette actuelle, des matériaux très anciens. Il fait toujours des composites, et cela donne souvent au costume un caractère qui fait qu’on ne sait pas d’où cela vient. Dans Cyrano, les costumes empruntaient au xixe – la période d’écriture de la pièce – et au xviie – la période de référence. Cela créait des silhouettes très étonnantes.
Il n’y avait pas de jeunes gens dans ces statuettes, alors pour eux, il m’a montré des figures de mode. On les a ramenés vers des costumes napolitains. Comme il y avait très peu de budgets de costume, on a pris des hardes dans les réserves de la Comédie-Française. Ce sont des costumes défaits, réarrangés, rebâtis, et qui correspondent très bien à ce côté napolitain, un peu rugueux. Pour Scapin, on est très simple : c’est un bermuda de jean, tout simplement. À un moment, j’avais quatre costumes différents. Je m’étais dit que Scapin est un personnage qui change à chaque scène. On ne connaît pas le costume de Scapin, contrairement à celui de Scaramouche, qui est noir. Alors, je me disais qu’il devait finir en Scaramouche, et changer de costume à chaque scène. À chaque nouvelle scène, c’est une nouvelle pièce qui commence, et il devait donc se changer, comme un acteur. J’avais donc prévu plein de costumes différents. On l’a fait pendant très longtemps, le pauvre Benjamin se changeait, et cela causait des tas de problèmes. Finalement, au cours de ce même filage, j’ai vu le regard d’Éric, et j’ai compris qu’il fallait l’enlever. On n’a gardé que la base du costume : t-shirt contemporain, chemise xviie, et bermuda. C’est une sorte de non-costume, en fait.
 

Question de l’auditoire : Vous avez dit qu’il y avait une certaine difficulté à répéter sans public. Étant donné que c’est une pièce qui sollicite beaucoup les réactions du public, est-ce que cela cause des effets de déstabilisation aux premières représentations ?

Denis Podalydès : Cela crée un trouble immense, généralement, mais on l’anticipe. Dans une pièce comme cela, comme dans toutes les pièces comiques, le rire de la salle perturbe énormément, voire arrête le jeu, car on n’entend plus du tout. Alors, la scène s’arrête. Et les acteurs sont parfois étourdis par cela, enivrés par le rire : d’un seul coup, une scène prend une ou deux minutes de plus. Le rire fait tourner la tête des acteurs. Il y a une sorte de jouissance, d’accomplissement, on a tendance à en rajouter, on prolonge un effet ou on le ralentit, on en rajoute un autre. Mais généralement, on prévoit cela.
Dans le cadre de Scapin, les derniers filages s’étaient faits dans une très grande tension : j’avais fait plein de changements à la dernière minute, donc les acteurs étaient plutôt dans un trac pour essayer de mémoriser tout ce qui avait changé par rapport aux mille versions qui avaient préexisté. Donc le rire de la salle les a tout simplement étonnés. Mais c’était très beau. Avant la représentation, on a peur, et on joue presque par réflexe, et cela crée une innocence. Il y a beaucoup d’erreurs, à ce moment-là : des trous de texte, des placements aléatoires, des erreurs techniques aussi. Mais en même temps, il y a une innocence du jeu, une découverte. Benjamin était magnifique, parce qu’il sollicitait la salle, et la salle répondait tout de suite. Je voyais qu’il en était bouleversé, donc il n’en abusait pas du tout. Il restait très simple, et j’avais adoré. Ce contact avec la salle s’est bien passé : cela désorganise, mais en même temps cela matérialise la mise en scène. Le spectacle lui-même se met à exister vraiment avec le public.
La scène du sac, par exemple, s’est entièrement trouvée avec le public. D’ailleurs, je ne lui demandais aucun résultat, à ce moment-là. On cherchait des accents, des pistes. Techniquement, c’était très compliqué avec le sac, donc la plupart des répétitions de la scène du sac n’étaient que des répétitions techniques. Benjamin n’en pouvait plus, il y avait tout le temps les accessoiristes, les machinistes sur scène, Éric et moi, on montait, on ne s’intéressait plus du tout à Benjamin, on regardait la poulie, on changeait la poulie. Benjamin attendait, et il a été magnifique de patience. Je disais à Benjamin de ne s’obliger à aucun résultat, que cela se ferait avec le public. Et je voyais très bien qu’il en avait sous la pédale, comme on dit. Je n’avais aucun souci là-dessus. Toutes les improvisations qu’il a amenées sur cette scène-là n’étaient pas là deux jours avant. Il avait des pistes, on s’est concertées sur certaines, pas sur d’autres.
Dans les dix premiers jours de représentations, que j’ai beaucoup suivis, on se concertait, on se disait ce qui allait, ce qui n’allait pas. On avait aussi des problèmes avec le temps de la scène, qui était un peu dilaté à cause de ces histories de sac qu’il fallait faire rentrer dans le trou pour que Didier réapparaisse. On se demandait quel jeu de scène il pouvait faire pour résoudre ce problème-là. C’était sans arrêt des problèmes techniques, sur cette scène-là. […] Aussi, dans les dernières répétitions, le texte est souvent usé jusqu’à la corde ; on n’en peut plus. Soudain, quand il y a le public, on redécouvre les vertus du texte, parce qu’il est entendu avec une nouvelle fraîcheur. On le réentend aussi soi-même : je me suis surpris à réentendre la poésie de certains passages, du fait que les gens autour de moi écoutent cela, et redécouvrent cela. Quand on est metteur en scène dans la salle, on écoute les gens écouter, à travers leurs réactions. Cela peut être très beau, comme cela peut être cruel. […]
Ces pièces-là sont des pièces fédératrices, parce que les gens achètent en général quatre ou cinq places, pour leurs parents, leurs grands-parents. Elles concernent toutes les générations, et c’est une vertu des classiques : le grand-père a des souvenirs, qu’il va pouvoir partager avec son petit-fils, sa petite fille, ce qu’ils peuvent difficilement faire sur des films récents. Sur Scapin, j’ai vu des conversations assez belles entre des personnes âgées et leurs enfants ou petits-enfants, qui confrontaient leur vision de la pièce, parce que c’était le même objet qu’il savaient en face. Ce dont des pièces très importantes du point de vue du lien social, et du lien entre générations. […]
 

Georges Forestier : Les Fourberies ont pourtant été créées devant une demi-salle, dès la première. Il n’y a pas d’explication qui tienne sur le fait que Molière était fatigué, il n’était pas malade : j’insiste sur le fait que c’est une légende.

Denis Podalydès : Il devait mettre trop d’énergie dedans.

Georges Forestier : Mais non parce que dès la première, la salle était à moitié vide, et elle l’est restée à peu près. Les recettes ont oscillé entre cinq-cents livres et sept-cents livres, et puis c’est tout. Et d’ailleurs il a vite quitté la pièce.

Denis Podalydès : Il n’était quand même pas tout jeune, l’année où il a joué le spectacle. Quand je vois l’état de Benjamin Lavernhe après une représentation, je me dis que Molière le jouant à cinquante ans devait y aller beaucoup, et fort.

Georges Forestier : Oui mais l’année suivante, il s’écrit Le Malade, où il est présent dans vingt-huit ou vingt-neuf scènes sur trente-deux.

Denis Podalydès : Oui mais Le Malade, c’est un rôle beaucoup moins physique. Vocalement, cela demande beaucoup moins de variation. Je pense que c’est moins fatiguant.

Question de l’auditoire : J’avais une question sur la noirceur potentielle de la pièce vis-à-vis du personnage de Scapin. Je pense à la mise en scène de Jean-Pierre Vincent en 1997, qui se terminait sur une note amère : Scapin terminait seul, et on se demandait pendant un moment si Scapin n’est pas réellement mort. Je me demandais si vous aviez pensé à exploiter cette potentielle noirceur de la pièce.

Denis Podalydès : Dans la mise en scène de Jean-Louis Benoît, à la fin, il restait effectivement seul, mais il enlevait son bandage, lentement, et il le roulait, et il partait mains dans les poches. Donc il n’était clairement pas blessé, il n’y avait pas de sang sur sa tête. J’ai voulu maintenir l’ambiguïté. Je me dis qu’il a probablement reçu un vrai coup, limite la mort de Cyrano de Bergerac, mais il s’en sert comme stratagème comique. À la fin, même si Benjamin l’a un peu changé, c’était plus ambigu ; la dernière fois, j’ai vu qu’il s’écroulait avant même que le noir ne se fasse. Donc on peut penser qu’il est réellement blessé. Mais je crois qu’il ne faut pas trop se décider dans un sens ou dans un autre, sinon cela fait « truc ». À un moment, on lui a fait jouer la souffrance réelle, et il le faisait très bien, mais cela faisait procédé, parce que le texte répondait mal.

Georges Forestier : Tout est construit sur le fait qu’il est fourbe jusqu’au bout, donc c’est son plus beau rôle.

Denis Podalydès : On voulait qu’il soit réellement blessé mais qu’il en fasse un rôle. Quand on a essayé de le faire pencher dans un sens, et cela n’était pas plus convaincant. En revanche, si on peut laisser une part d’ambiguïté, c’est toujours plus intéressant.

 

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